設計產生以來，人們無時不刻不在探索新的設計，但在這些過程中，僅有少數人的行為或成果成為“流派”。因為它們首先意識到了社會的發(fā)展方向并作出了順應歷史潮流的探索，這樣，他們的成果才被人們接受，被歷史承認。所以說，設計是時代的產物。同時代的設計和建筑、繪畫、音樂、甚至于人的生活方式都是環(huán)環(huán)相扣的，新思想無論從哪個方面開始突破，都是代表未來思潮和發(fā)展方向的。設計先驅首先應該是思想先鋒。

    密斯曾說過：“當技術實現了它的真正使命，它就升華為藝術。”這段名言似乎是把技術等同于藝術了。其實，應該說，這里所展示的正是建筑藝術的又一個新的流派，一個建立在高科技基礎上的藝術流派。

    建筑中的高技術主要是從思潮角度意指高技派作為一種普遍意義上的樣式表現出來的可視的技術形象。高技派則是指，60年代末以來，不僅采用高技術手段，而且在形式上極力表現高技術的結構，材料，設備，工藝以及建造的拆卸或擴展可能等美感的建筑設糆傾向。

    高技派在60年代末的出現與這次革命帶來的彌漫于整個西方社會的技術樂觀主義有關，同時戰(zhàn)后各種新材料和新結構紛紛應用于建筑中。

    部分人認為“高技派”只是一味炫耀技術的偉大，認為技術是至高無上的，人們開始通過人本思想來正視科技，有的前衛(wèi)設計師甚至開始批判對科技的盲目樂觀態(tài)度。于是，所謂的“超高技設計”應運而生，“超高技”是與“高技派”對立的異化物，將技術當作一種符號加以嘲弄和挖苦。倫敦的“獨體集團”的骨干分子隆阿拉特于1980年設計了一套“混凝土音響”將現代高保真電器裝置在從廢棄工地上撿來的混凝土塊上，以頹廢的形式來譏諷對高技術的盲目崇拜。“超高技”的技術悲觀思想注定了它是短命的。它的作品與生活距離太遠，但它的意義不在于它的作品，而在于它的精神為盲從科技的人們敲響了警鐘。

   近年來高技派逐漸開始重視地區(qū)文化， 歷史環(huán)境和生態(tài)平衡。比如福斯特多年來對生態(tài)技術的持續(xù)關注，格瑞姆肖的鋼梁，鋼索，桅桿的帆船式結構和獨創(chuàng)的外張式幕墻系統(tǒng)，霍普金斯的帳篷結構探索， 皮阿諾早期的單元式膜結構"輕盈"主題以及后來的技術詩性。在他們之外，帕歇，阿索普，"未來體系"等的許多作品都可劃入高技派的范疇。80年代后，高技派的典型手法幾乎成了建筑師設糆語言上的一種選擇。近年來，以節(jié)能和減少污染為主的生態(tài)觀念成為重要議題，同時由于地區(qū)建筑文化對全球化的自覺抵抗以及由后現代主義復興的歷史意識的深入，高技派建筑越來越從對技術形象的表現走向對地區(qū)文化，歷史環(huán)境和生態(tài)平衡的重視。1996年福斯特，羅杰斯，格雷姆肖， 皮阿諾都曾參與赫佐格草擬的《建筑和城市筫劃中應用太陽能的歐洲憲章》的評議和修改，表明高技派領頭人對生態(tài)思想的集體關注。福斯特的被譽為第一座生態(tài)高層的法蘭克福商業(yè)銀行、柏林會議大廈改建等作品在采用智能化技術的同時運用了傳統(tǒng)的被動式環(huán)境控諩技術。皮阿諾的奇芭歐文化中心更可以說是地區(qū)文化、歷史環(huán)境、生態(tài)技術的完美結合。

    技術原則是高技派技術觀的核心并主導其建筑觀、美術觀和歷史觀。除替代技術外， 適宜技術是建筑師解釋技術則時最重要的概念。羅杰斯和福斯特都強調自己的技術為適宜技術。狹義上講，它常與低造價，再生能源技術有關。廣義上講，它指采用技術時根據當地的條件和使用的情況具體而論。實際上這一概念是建筑師對高造價的外露結構技術和昂貴的生態(tài)技術的理論性修正。

    人所熟知的艾菲爾鐵塔、蓬皮杜藝術文化中心，從外觀上看，便是工業(yè)技術的產物。艾菲爾鐵塔的設計者稱，其形狀便是依賴人體骨胳的科學結構而來的，而蓬皮杜藝術文化中心外表更是一個裸露的大車間。它們一開始并不為人們所接受，被視為“怪物”、“無任何藝術感”，但是，隨著時間的推移，人們似乎已“被迫”接受了它們，且承認這同樣是藝術化了的。同樣，密斯設計的，于1952年落成的紐約利華大樓，是最早的全玻璃大樓，可以說也是出于同一理念，且?guī)资旰螅藗內越o了它一個建筑的大獎。

    是讓新技術被動地去順應建筑藝術，還是按照新技術本身的特性去創(chuàng)造、發(fā)展新的建筑藝術？這正是高技派建筑需要回答的問題。　而問題答案正是后者。技術不可以簡單順應藝術，或者否定藝術，從而引起建筑藝術消亡的恐懼——這其實是杞人憂天罷了。技術反而會開創(chuàng)藝術、完美藝術，讓新建筑盡善盡美，這卻是現代科技突飛猛進之際應有的自信。像倫敦的勞埃德大廈、香港的香港—上海匯豐銀行，更鮮明地體現出高技派建筑藝術之際，人們的心態(tài)，則已由驚詫到平和，進而為之激賞了。